無人之境

無名畫會

六、七十年代文革時期，政治局限性和對文藝的政治功利性讓社會主義、現實主義一下子在中國成為了統治一切文化領域的教條，「 藝術為政治服務 」的想法不言而明。而這個時候，偏偏就有一班文革中的另類藝術家畫出一幅幅排斥政治、摒棄政治評論、與官方革命現代性相對的作品。他們純粹的追求藝術，拒絕為政治服務，而藝術於他們而言，是私人的、非政治的、自由的。這群堅持活於體制外的自覺主體，在那些無題、自然風景和靜物中來回尋找自由，作品投射出藝術家對現實的理想，真善美，不帶半點政治色彩，他們就是「無名畫會」。

可惜的是，即使「 無名畫會 」在中國現代藝術歷史上有著多重要和影響性的位置，這個前衛藝術團體卻是一直鮮為人知，直至近數年才稍為為人了解。根據記錄，集中於「無名畫會」的展覽只有3次（第3次已是2007年的回顧展），而個人或聯展也是寥寥可數，為人知曉的更是銖兩分寸。其實他們代表著的不但是一個另類的「 純粹藝術（ pure art ）」創作，更是一段屬於他們的遠離人世、棄惡揚善的歷史。

《無人之境》Installation view

《無人之境》

固此，這次藝術門所策劃的「 無名畫會」成員之一，馬可魯的個展《無人之境》實在可貴，展出由1970年代至今的罕見風景畫和抽象繪畫，這些畫作更是透過視覺形式來記錄記憶和歷史，尤其是《灰色調的玉淵潭》（1974年）這一幅象徵無名活動的山水，畫的就是他們經常遊玩畫畫的地方（未名為「 無名 」之前，他們更曾被稱為「 玉淵潭畫派 」），玉淵潭，印象中那個時候對此地的描繪都是八一湖、白樺林、清草地、白楊樹，還有趙文量（「 無名畫會 」的中堅）的《一棵小樹》。如今能目睹馬可魯當時所看所感，絲毫沒有一分文革時政治的汙染，只有淡淡的對大自然的天真和純粹的追求，畫出的是人與自然的和諧，出於汙泥而不染。

Ma Kelu, Lake in Gray 灰色調的玉淵潭, 1974, Oil on paper

Ma Kelu, Beihai Park 北海公園, 1975, Oil on board

Ma Kelu, Autumn Lotus Pond 秋天的荷塘, 1983, Oil on canvas

藝術回歸本體

根據畫廊敘述，是次展覽以馬可魯的作品向觀者傳達藝術形式、自由意志和生活的關係，探討三者在荒野中完全不被限制的概念。的確非常有趣，步入畫廊，拿起floor plan就覺得有點迷茫，因為左右穿插了馬可魯各個時期的作品，乍看還真的有點混亂。後來才發現原來展覽刻意營造一種疏離的鑑賞狀態，好讓觀者對作品進行比較閱讀，例如把一幅具象的山水畫與抽象畫並列展出，又或是觀看《灰色調的玉淵潭》時，可見新作《啊打》的反射影子，有著外光派的印象風景畫和無任何限制下的抽象作品看似不一，卻又同時指向探討藝術的意義性。這樣的觀賞路線和排序引導了觀者透過當中八組作品不同的創作時期、畫作大小、題材構思、處理手法和選用材料來了解作品。

Ma Kelu, Ada Silverblack No 5 啊打 – 銀黑之五, 2017-2020, Oil on canvas

Ma Kelu, Ada Crimson No 3 啊打 – 深紅之三, 2017, Oil on canvas

Ma Kelu, Ada Crimson No 8 啊打 – 之八, 2015, Oil on canvas

而隨著馬可魯這些歷程來觀賞其作品，不但看到繪畫和藝術的單純，更能理解「無名畫會」的「 藝術回歸本體 ( Reture art to Ontology ) 」的理念，從而讓觀者在精神層面上打開和過去歷史之間的連結，感受性相對變得更強烈，就如他所言，待繪畫如存在、本質：

「 繪畫幾乎是一種瘋狂和不可能的行為，因為它讓我們孜孜不倦地享受，讓我們無路可退；繪畫是一種存在方式，是一種精神漂泊。」